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典藏级戏曲知识!练好这七个部位 唱戏太容易了!

2020-01-17 05:55:52   来源:网络   浏览:10300 评论(0
[摘要] 戏曲表演讲究“手、眼、身法、步”,手、眼、步好理解,唯有这个法难理解。“法”不能单成立,只能是身法,身法就是身段嘛。根据对于“手、眼、身法、步”的要求,演员应该着重练好“手、耳、眼、身、心、步、口”七个部位的基本功,并且在表演中能够运用自如。手一一手要千变,动而不乱。手要千变万化,但不能乱动。为什么

戏曲表演讲究“手、眼、身法、步”,手、眼、步好理解,唯有这个法难理解。

典藏级戏曲知识!练好这七个部位 唱戏太容易了!(上)

“法”不能单成立,只能是身法,身法就是身段嘛。根据对于“手、眼、身法、步”的要求,演员应该着重练好“手、耳、眼、身、心、步、口”七个部位的基本功,并且在表演中能够运用自如。

手一一手要千变,动而不乱。

手要千变万化,但不能乱动。为什么呢?我们戏曲在训练中让你的眼睛看手尖儿,看着手尖儿这么指,手尖儿不回,眼睛不许回(作指的动作)。但到舞台上能这样吗?不能。所以说,训练是为了把演员训练圆了,到舞台上又不一样了。在舞台上要千变万化嘛,你绝不能看着手尖,拉山膀,也不能这样:“你听我说”(做动作),它不合适啊,是不是?所以,到舞台上就不能这样了。

典藏级戏曲知识!练好这七个部位 唱戏太容易了!(上)

生活中,手心冲哪儿指都不一样,表演中也要注意这些问题。

比如:你恨这个人,你的手怎么指?一般的习惯是手心冲下指,这叫“怒指”。手心冲一下(做动作),起码表示你对他不满意吧?“你别,别走!”这是怒指。手指不能往上翘,如果手指一往上翘又变了。手心朝下:“你!走!”但手指一往上翘呢,又搭着爱的成份了,这叫爱与憎指,爱的成份占多了,憎的成份就占少了。

比如:对你的孩子,恨铁不成钢,你恨他呀,“你怎么老这样?明明是块好铁,你能炼出钢来,就不好好炼,你呀!”这一下,又恐怕是一指把脑袋给戳漏了,所以,他按着指:“你呀,这孩子!”(动作)比如,梅兰芳先生在《断桥》中按许仙,那就是爱与憎揉合在一起了嘛,她手尖朝上:“你怎么老害我!”刚一指,“哟,别摔着了”,她还怕把他摔着呐,所以她这样指,是爱与憎的指。这就叫“手要千变,动而不乱。”

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手心朝上指怎么讲?我说手心朝上一般叫“问指”。比如老头问孩子:“为什么看你眼熟,你是谁呀?噢!对对对,是你!”他比较亲切。如果手心一朝下,“是你!”好,把小孩吓跑了,这就不成,因为手心冲上比较亲切一些飘一些,“你好哪!”“上哪儿去了!”都是手心冲上绝不能冲下。

手心冲左,我说叫“挑逗指”,跟人开玩笑这么指他(动作),“你呀!”不用言语,就行了,跟他开玩笑呐,你绝不能,“你呀!”(动作)这样也不行,那样也不行,非得这样,这是挑逗,开玩笑。

手心冲右呢?一般的叫“嘲讽指”,嘲笑与讽刺不正规的指。你对这个人不满,这人很恶劣,你就:“谁呀?”(动作)表示很看不起。

当然,类似这些东西,不一定很准确,但是我要提醒大家,在生活当中这些东西很多,绝不都是一样的指法。所以,要注意从生活中提炼。我说深入生活,重要在于认识生活,如果不认识生活就无法准确提炼生活,但不是照搬,通过艺术加工达到舞台表演。

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你看,手心冲下、冲上、冲左、冲右、冲前、冲后,都不一样,都有词。所以手的问题,我们平时要严格训练,到舞台上要很好地运用,不能把生活中的那些忘记了。有的演员,到舞台上就不知道手往哪儿搁了,这不行,这就是运用的不灵活,不好嘛!

还有,为什么说这“手要千变,动而不乱”?因为,这手是领神的,人的手起舵的作用。如果在舞台上不知怎么用,乱指乱划(动作),抓耳挠腮的,不行,老先生管演员手无目的乱指叫“画符”,怎么叫“画符”呢?写字都有体,什么颜体,柳体,这画符是什么样啊?拿张黄裱纸,拿支朱砂笔一画,“喝了就好了。”这不是糊弄人嘛!他就没体乱画,他自己也不知道是什么。

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这也正如我们演员的手来回乱指,无目的,这就叫画符,没章法,没灵魂,没思想。所以,不能乱指。因为观众的眼睛跟着你的指呐,你一乱指,观众就看不过来,注意力不集中,分散了。因此,手不能乱动,该指则指,必要动再动。 

耳一一耳要灵敏,敏而不馋

演员就怕耳馋。灵敏和耳馋是两回事情。灵敏是适应舞台上发生的一切,如果一个演员在舞台上注意力不集中,或者演错了,你要适应它,这是灵敏。但是切忌不要“耳馋”,你在那里表演,观众的暖瓶摔了,你也看,观众就要哗然,把戏整个给搅了。所以,不属于舞台范围的也乱听乱看,就叫“耳馋”。

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演员耳馋就脱离了人物,就假了,虽然看见你掉眼泪了,但是假的,你没入戏。演员耳馋叫不入戏,虚假的表演。因为你注意力不集中,对戏中发生的事你没有态度,而是“该我念了,好,我念”, “我接你什么话来着?”这不行,这不是幕表戏嘛。因此,演员要注意“耳要灵敏,敏而不馋”。

眼一一眼要灵活,活而不散

演员的眼睛是很重要的,要把所有观众的注意力都拢在你的眼睛中。过去常说:“千表归于眼,万动归于腰”,一千个表演,眼睛是总司令部,一万个动作,腰是总司令部,如果一个人腰坏了,就走不动了,甚至连胳膊也抬不起来。使你上下一致全在腰上,表演却是在眼睛上。

人们不是常说:“眼睛是心灵的窗户”吗?京剧说:“眼是心中苗”,它能反映出一切问题,表达出复杂的的情感。演员用什么来拢住观众呢?就是通过眼睛。

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眼睛不能分散,要瞪而不是睁。睁眼再大也不行,瞪眼无所谓大小。比如表现这人阴险毒辣,你瞪着眼睛,显得有杀气,睁着就不行,所以要瞪眼、拢神,注意力才能集中。

眼睛对于表演的重要意义,我们还可以通过盲人与哑人这两种人的情况来说明。盲人,特别是生下来就看不见的盲人,世上一切事物的形状以及别人的表情他都不知道,长年累月,他自己的面部肌肉就死了。

他能拉大擂拉戏,能拉二胡,但拉得再好,你给他鼓掌,他也只能扳着脸致谢,脸上没有一点表情。哑巴就不同了,他心里有话说不出来,是不是?他打哑语,别人又看不懂,他想尽一切办法让你明自他要说什么。

你甭看别的,就看他的眼睛(做动作),他的眼睛特别好,他要通过眼睛把一切都告诉你。表达出他的感情,他的内心活动。因此,要求演员锻炼眼睛,使眼睛灵活。当然,话剧与京剧不同,不能象京剧那样练眼珠儿、转眼珠,用不着,但要懂得这个道理。

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再比如一个人在夜里怎么看东西?这在我们演戏中经常遇到。伸手不见五指,你怎么看?有月光又怎么看?月明如水,为什么要挡住才能看清楚。

再如,我们都知道,白天是先看见东西,后听见声音,白天看足球比赛,球出去了,你才听见声音,晚上是先听到声音,后看到东西,所以在夜里走道,绝不是马上听到声音就回头,而是听到声音,找到方位,才回头。再如,整夜失眠,又怎么看东西呢?上了台是不是还瞪着眼,那不行了。看远怎么办?看近又怎么办?看高怎么办?看低又怎么办?都要好好地观察研究。

一般地说,看的规律是远要闪,闪身看远,倾身看近,高要仰,低要拔,拔着身子往底下看。

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远要闪,你在舞台上表演,另一个人还没有上,你看他从远处跑来了,跑得很急,你越闪身:“谁呀?谁呀?”他显得越远。慢慢地,你从这一闪, “噢!他!”倾身再看,就在眼前。所以,通过一闪一倾,你给没上场的人就作了铺垫。不能让他还远远的,你就倾身,那不行,倾近,就在眼前,要通过你这一闪一倾,给观众从远到近的感觉。

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高要仰,仰身看高嘛。你要往上看,上边有动静,就必须撤身往上瞧,不然,掉下东西,砸着你了。看低要拔,身子越拔,看得越低。有个说法:“闻花、吸髓、倚栏杆”,叫做“三险”。

不能拿花贴着鼻子嗅,花里有腻虫;啃骨头不能随便吃骨髓,里头煮不烂,有细菌;倚栏杆,挺高的,掉下去准死,所以这三件事挺危险。

比如,你站在五十层高楼上,没有拦杆,你敢不敢在屋沿上往下看,下面的小汽车都跟小玩艺儿似的,你敢这样看,(做倾身看状)你不敢,这样看,谁也甭推你,自己就掉下去了。心脏再有点毛病,血压再高,那更不行。一般人都要这样看。(做后仰身看状)“你过来看,这么点儿小汽车。”他往后倒,后边还有地方,往前边一趴就完了。

生活中是这样,为什么有的演员在舞台上表演:“你看那山洞!”他这么看(做倾身看状),一下嘛?不真实!再比如,后边有个特务跟着你,但因无事实,不敢贸然抓你。他光咋唬你:“哎,殷元和!”如果你一回头,“哎,对,就是你,来吧!”他就把你抓走了。

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但是你如果感觉后边有人,你绝不能叫他一喊,你就:“干嘛?”(做发愣状)那多损害英雄形象。你要让观众感觉你回头了,但又不是真回头。怎么运用?首先心要回去,眼睛向下斜垂(做向下斜垂看状),感觉你膘住他了,但不能回头,也不能发愣。

首先心要回去,然后眼睛向下,基本看肩,斜垂。这是在锻炼,生活中也是这样,这就要求我们很好地思考。总之,要求眼睛运用得当,在舞台上不要夸张,不要手舞足蹈,如果身上根本不动,就通过你的面部表情来表演,观众会觉得更舒服,还不累,所以我们要很好地极炼和运用眼睛。

心——心要丰满,满而不编

演员心的丰满是指生活的积累,刻苦的钻研,技术的熟练。

演员如果没有生活的依据,他内心丰满不了。因此要求演员经常不断地深入生活、认识生活、提炼生活。对各个不同人物要进一步分析不能无根据地瞎编。演员心的丰满绝不是胡编乱编。

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所谓演员想象力很丰富,还要看他怎么想。那些脱离实际,脱离人物的想,都叫瞎编。演员要根据事件和人物个性去想。否则就是瞎想了。举两出戏为例:一个是《挑滑车》,一个是《长坂坡》。

有的演员想把高宠表演好,他自己认为想象力很丰富,所以,在第一场派将时,高宠对岳飞派将去打金兀术,唯独没派自己而焦急。

这场戏叫《闹帐》,“你岳飞再威严我高宠高五爷非闹不可,为什么不派我?”岳飞让他看守大纛旗,大纛旗很重要,纛旗一倒军心就乱了,所以要高宠看大纛旗。

高宠领令刚一出门又回来了,想起没给岳元帅作个揖呢,于是回来作个揖,完了又给这边作个揖,又给那边作个揖,出门以后对着令箭:“你可派我?哈哈哈!”一狂笑,一捂嘴。演员自己认为正确,实则这几个动作是错误的。我们来分析:高宠是一员猛将,是很傲气的,本事非常强。高宠如果考虑得这么细致,又是没作揖又是怕别人发现他笑,他根本就不会去挑从山上滚下来的滑车了,在《闹帐》这场戏中就不应出现那些动作。这捂嘴的动作不是高宠,这样选择动作叫瞎编,不叫丰满,因为他离开了人物。

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还有《长坂坡》,我听说杨小楼先生,他演赵云是怎么上场的呢?四个龙套,一站门儿,他跟着龙套一块儿溜着边儿上。

后来有人议论说:“这杨小楼杨大老板今儿个怎么泡汤了?闹着情绪就上场了?”有的人演赵云上场,是四击头上场,不管你怎么打,他跟着锣鼓点上场,叭!一亮相!“我赵云!”可是一想这样上场是不对的,因为这时的赵云自从被刘备借来,寸功未立,现在让曹操追的尽跑,从新野跑到樊城,又从樊城跑到长坂坡,尽跑,让人追着屁股打他,他呐,又不能回打,因为他有个主要任务:保着家眷,最重要的是保护刘备的儿子阿斗,这要是丢了,死了,还成?所以他的任务很重要。

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因此一开始不能四击头上场亮相。他三进三出曹营去找被曹兵冲散而丢失了的刘备的儿子阿斗,他一进曹营没找着,二进、三进曹营才找着阿斗。他绝不是个人英雄主义,叫人看我赵云进出曹营跟闹着玩儿似的,而只是为了完成任务,后来他也被徐庶救了。

所以赵云出场不能亮相显示自己英雄,他不是高宠,高宠是猛生,赵云是儒生。这就是两个人的区别,不能抛开人物而去考虑自己的动作,胡编不叫丰满。所以演员考虑问题都不能抛开人物,抛开事件,应该根据人物,根据剧本所要求的东西进一步分析,充实自己,才能演活,才能有血有肉,而不是随便乱想。

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我们要发挥,不是无目的地发挥,那是开玩笑。两个挥,看你怎么发挥,一个是无目的、没根据地 “挥”,就属于编;有根据、有目的,这样发挥才是真正创造人物。要把人物的内心活动,都挖掘出来,通过自己嚼烂了,溶化了,不断地实践,再通过反复地深入生活,才能提炼出好的东西,因此心对演员来说是主要的。

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      文章关键词: 演员 戏曲

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